Eu só sou louco a Norte-noroeste; quando o vento é do Sul distingo um gavião de um falcão. William Shakespeare, Hamlet, ato II, cena 2¹ A estranha geogra a que Hamlet traça para o próprio discernimento sugere que orientar-se pressupõe reconhecer pontos de referência. Para André Weigand e Beto Fame, a arquitetura é um deles. Os códigos da formação que compartilham são o o que costura O Norte ca ao Sul, embora, à primeira vista, suas práticas pareçam muito distintas entre si. Ora se aproximando, ora se distanciando, os dois artistas sempre retornam a um mesmo eixo: a busca por orientação. Na obra de Beto, carioca e imigrante vivendo em Londres, orientar-se signi ca lidar com a distância concreta entre o Sul e o Norte globais, como fez Gonçalves Dias (como não se lembrar dos versos de Canção do Exílio, “As aves, que aqui gorjeiam / não gorjeiam como lá”?²) e tantos outros depois dele. Pássaros, plantas e símbolos culturais aparecem nas obras de Fame como índices de lugares distintos, mas também como organismos que atravessam fronteiras, se dispersam e reaparecem em outros territórios, marcando um movimento de deslocamento que dialoga com a trajetória do próprio artista. O fato de estar no hemisfério Norte é o que justamente permite que Beto reconheça com muita clareza aquilo que vem do Sul – o sotaque que ecoa, as espécies que se distinguem e as paisagens que permanecem, apesar do tempo. Como uma bússola, é a distância que aponta para o lugar de onde se vem. Na obra de Weigand, a orientação assume outro sentido. Sua pesquisa parte de um fundamento da arquitetura que vem sendo progressivamente abandonado: o reconhecimento do Norte como uma referência fundamental para a incidência da luz – a prática cedeu espaço ao imperativo do aproveitamento máximo dos terrenos. A sensação de desnorteamento é, ao mesmo tempo, literal e poética, manifestada na ligação (ou na ausência dela) entre a arquitetura e o sol, e na nossa crescente alienação em relação à natureza, sobretudo em meio às mudanças climáticas que borraram qualquer senso de previsibilidade quanto aos ciclos naturais em 2026. Outra questão central em suas obras é a escala, que aparecem inclusive nos títulos. Em Do rigor na ciência³, Jorge Luis Borges imagina uma cartogra a levada a tal grau de precisão que o mapa passa a ter as mesmas dimensões do próprio Império, coincidindo ponto a ponto com seu território e deixando de funcionar como representação e fonte de orientação. Nas obras de Weigand, a alteração de escala produz um movimento inverso: elementos da arquitetura (mesas e cadeiras; casas e bairros) e da paisagem são deslocados de suas dimensões habituais e passam a ocupar o espaço expositivo como objetos autônomos. Entre a natureza representada por Beto e aquela reorganizada por André, encontramos outra aproximação, agora no nível técnico: a colagem. Enquanto Weigand sobrepõe materiais como azulejo e latão, Fame parte de cenas fotografadas ou imaginadas, transpostas em acrílica para a tela, onde diferentes planos se justapõem. Essa construção por camadas, que se inspira na obra da também uminense Lucia Laguna⁴, produz uma experiência material: superfícies lisas, ásperas, brilhantes ou opacas revelam vestígios dos diferentes mundos aos quais pertencem. As junções entre camadas ganham importância ao aproximarmos os dois artistas, pois deixam evidente a preocupação de ambos com as zonas limítrofes, que podem se apresentar tanto no rejunte dos materiais de construção quanto nas fronteiras entre países – rios, cadeias montanhosas ou linhas imaginárias de nidas pelas regras do jogo geopolítico. A transição de uma camada para a outra norteia a composição de Fame, cujo repertório de elementos alegóricos se organiza a serviço da sobreposição, como nos cobogós de Visitantes, que intermediam os conjuntos pictóricos, ou nos padrões de grades típicas do rico acervo arquitetônico brasileiro, que vemos em Interior e Joga carambola.Eu só sou louco a Norte-noroeste; quando o vento é do Sul distingo um gavião de um falcão. William Shakespeare, Hamlet, ato II, cena 2¹ A estranha geogra a que Hamlet traça para o próprio discernimento sugere que orientar-se pressupõe reconhecer pontos de referência. Para André Weigand e Beto Fame, a arquitetura é um deles. Os códigos da formação que compartilham são o o que costura O Norte ca ao Sul, embora, à primeira vista, suas práticas pareçam muito distintas entre si. Ora se aproximando, ora se distanciando, os dois artistas sempre retornam a um mesmo eixo: a busca por orientação. Na obra de Beto, carioca e imigrante vivendo em Londres, orientar-se signi ca lidar com a distância concreta entre o Sul e o Norte globais, como fez Gonçalves Dias (como não se lembrar dos versos de Canção do Exílio, “As aves, que aqui gorjeiam / não gorjeiam como lá”?²) e tantos outros depois dele. Pássaros, plantas e símbolos culturais aparecem nas obras de Fame como índices de lugares distintos, mas também como organismos que atravessam fronteiras, se dispersam e reaparecem em outros territórios, marcando um movimento de deslocamento que dialoga com a trajetória do próprio artista. O fato de estar no hemisfério Norte é o que justamente permite que Beto reconheça com muita clareza aquilo que vem do Sul – o sotaque que ecoa, as espécies que se distinguem e as paisagens que permanecem, apesar do tempo. Como uma bússola, é a distância que aponta para o lugar de onde se vem. Na obra de Weigand, a orientação assume outro sentido. Sua pesquisa parte de um fundamento da arquitetura que vem sendo progressivamente abandonado: o reconhecimento do Norte como uma referência fundamental para a incidência da luz – a prática cedeu espaço ao imperativo do aproveitamento máximo dos terrenos. A sensação de desnorteamento é, ao mesmo tempo, literal e poética, manifestada na ligação (ou na ausência dela) entre a arquitetura e o sol, e na nossa crescente alienação em relação à natureza, sobretudo em meio às mudanças climáticas que borraram qualquer senso de previsibilidade quanto aos ciclos naturais em 2026. Outra questão central em suas obras é a escala, que aparecem inclusive nos títulos. Em Do rigor na ciência³, Jorge Luis Borges imagina uma cartogra a levada a tal grau de precisão que o mapa passa a ter as mesmas dimensões do próprio Império, coincidindo ponto a ponto com seu território e deixando de funcionar como representação e fonte de orientação. Nas obras de Weigand, a alteração de escala produz um movimento inverso: elementos da arquitetura (mesas e cadeiras; casas e bairros) e da paisagem são deslocados de suas dimensões habituais e passam a ocupar o espaço expositivo como objetos autônomos. Entre a natureza representada por Beto e aquela reorganizada por André, encontramos outra aproximação, agora no nível técnico: a colagem. Enquanto Weigand sobrepõe materiais como azulejo e latão, Fame parte de cenas fotografadas ou imaginadas, transpostas em acrílica para a tela, onde diferentes planos se justapõem. Essa construção por camadas, que se inspira na obra da também uminense Lucia Laguna⁴, produz uma experiência material: superfícies lisas, ásperas, brilhantes ou opacas revelam vestígios dos diferentes mundos aos quais pertencem. As junções entre camadas ganham importância ao aproximarmos os dois artistas, pois deixam evidente a preocupação de ambos com as zonas limítrofes, que podem se apresentar tanto no rejunte dos materiais de construção quanto nas fronteiras entre países – rios, cadeias montanhosas ou linhas imaginárias de nidas pelas regras do jogo geopolítico. A transição de uma camada para a outra norteia a composição de Fame, cujo repertório de elementos alegóricos se organiza a serviço da sobreposição, como nos cobogós de Visitantes, que intermediam os conjuntos pictóricos, ou nos padrões de grades típicas do rico acervo arquitetônico brasileiro, que vemos em Interior e Joga carambola.

Na obra de Weigand, o atrito entre o suporte e a camada escultural tende a desaparecer na transição suave entre os materiais brutos (como nos espelhos que preenchem os vãos de Ampliação de 5 1:2). Assim, as hierarquias se confundem – é o latão quem sustenta o espelho e o azulejo ou vice-versa? Essa uidez atinge seu ápice na relação entre obra e parede com Norte-Norte, que se funde à arquitetura. Eu só sou louco a Norte-noroeste; quando o vento é do Sul distingo um gavião de um falcão. William Shakespeare, Hamlet, ato II, cena 2¹ A estranha geogra a que Hamlet traça para o próprio discernimento sugere que orientar-se pressupõe reconhecer pontos de referência. Para André Weigand e Beto Fame, a arquitetura é um deles. Os códigos da formação que compartilham são o o que costura O Norte ca ao Sul, embora, à primeira vista, suas práticas pareçam muito distintas entre si. Ora se aproximando, ora se distanciando, os dois artistas sempre retornam a um mesmo eixo: a busca por orientação. Na obra de Beto, carioca e imigrante vivendo em Londres, orientar-se signi ca lidar com a distância concreta entre o Sul e o Norte globais, como fez Gonçalves Dias (como não se lembrar dos versos de Canção do Exílio, “As aves, que aqui gorjeiam / não gorjeiam como lá”?²) e tantos outros depois dele. Pássaros, plantas e símbolos culturais aparecem nas obras de Fame como índices de lugares distintos, mas também como organismos que atravessam fronteiras, se dispersam e reaparecem em outros territórios, marcando um movimento de deslocamento que dialoga com a trajetória do próprio artista. O fato de estar no hemisfério Norte é o que justamente permite que Beto reconheça com muita clareza aquilo que vem do Sul – o sotaque que ecoa, as espécies que se distinguem e as paisagens que permanecem, apesar do tempo. Como uma bússola, é a distância que aponta para o lugar de onde se vem. Na obra de Weigand, a orientação assume outro sentido. Sua pesquisa parte de um fundamento da arquitetura que vem sendo progressivamente abandonado: o reconhecimento do Norte como uma referência fundamental para a incidência da luz – a prática cedeu espaço ao imperativo do aproveitamento máximo dos terrenos. A sensação de desnorteamento é, ao mesmo tempo, literal e poética, manifestada na ligação (ou na ausência dela) entre a arquitetura e o sol, e na nossa crescente alienação em relação à natureza, sobretudo em meio às mudanças climáticas que borraram qualquer senso de previsibilidade quanto aos ciclos naturais em 2026. Outra questão central em suas obras é a escala, que aparecem inclusive nos títulos. Em Do rigor na ciência³, Jorge Luis Borges imagina uma cartogra a levada a tal grau de precisão que o mapa passa a ter as mesmas dimensões do próprio Império, coincidindo ponto a ponto com seu território e deixando de funcionar como representação e fonte de orientação. Nas obras de Weigand, a alteração de escala produz um movimento inverso: elementos da arquitetura (mesas e cadeiras; casas e bairros) e da paisagem são deslocados de suas dimensões habituais e passam a ocupar o espaço expositivo como objetos autônomos. Entre a natureza representada por Beto e aquela reorganizada por André, encontramos outra aproximação, agora no nível técnico: a colagem. Enquanto Weigand sobrepõe materiais como azulejo e latão, Fame parte de cenas fotografadas ou imaginadas, transpostas em acrílica para a tela, onde diferentes planos se justapõem. Essa construção por camadas, que se inspira na obra da também uminense Lucia Laguna⁴, produz uma experiência material: superfícies lisas, ásperas, brilhantes ou opacas revelam vestígios dos diferentes mundos aos quais pertencem. As junções entre camadas ganham importância ao aproximarmos os dois artistas, pois deixam evidente a preocupação de ambos com as zonas limítrofes, que podem se apresentar tanto no rejunte dos materiais de construção quanto nas fronteiras entre países – rios, cadeias montanhosas ou linhas imaginárias de nidas pelas regras do jogo geopolítico. A transição de uma camada para a outra norteia a composição de Fame, cujo repertório de elementos alegóricos se organiza a serviço da sobreposição, como nos cobogós de Visitantes, que intermediam os conjuntos pictóricos, ou nos padrões de grades típicas do rico acervo arquitetônico brasileiro, que vemos em Interior e Joga carambola. A fricção, portanto, ca concentrada no campo simbólico. Mesmo quando o urbanismo trata de afastar ou conter o mundo natural, este invariavelmente retoma seu território: rios vazantes, pássaros que insistem em cantar sob o ronco das máquinas, vegetações cujas raízes rompem o vaso que as contém. Em Beto, essas fronteiras aparecem ainda sob o olhar de quem observa o Brasil à distância; em Weigand, dizem respeito ao dia a dia – água, arquitetura, luz e vida humana se afetando mútua e constantemente. Cabe questionar, então, se essa separação realmente existe ou se não passa de uma cção. Nos Manuscritos econômico- losó cos de 1844, Karl Marx de ne a natureza como o “corpo inorgânico” do ser humano: aquilo que está fora de nosso corpo e, ainda assim, do qual dependemos para viver. Humanos e natureza não formam, portanto, entidades independentes de forma que apartar-se da natureza signi caria apartar-se também de uma parte de si. Se não existimos separados daquilo que nos cerca, tampouco podemos nos orientar de maneira isolada desse corpo inorgânico, da natureza, do nosso entorno e dos referenciais a partir dos quais construímos nossa relação com o mundo. Há algo de literal na proposição de que O Norte ca ao Sul: a região que chamamos de Norte geográ co comporta-se, em termos de polaridade, como um sul magnético e, por isso, atrai a extremidade norte da agulha de uma bússola. Para determinar uma orientação, não dependemos apenas de onde estamos, mas também de onde viemos. Cada tentativa de se localizar pressupõe, portanto, o estabelecimento de uma relação com aquilo que está ao redor e dentro de nós.

 

 

Luiza Testa

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WG galeria - São Paulo BR - 202